‹Hιŋ𝖉𝛊› Bolshoi Ballet: The Nutcracker Download Movie

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2. Publisher - Regal Picturehouse
3. Bio: Regal Picturehouse Cinema is a characterful three-screen cinema and café-bar. 📍 Henley-On-Thames, UK

USA / Genres: Fantasy.

That Pas de Deux could not be any more perfect. That was utterly breathtaking

Im more than 6 decades in this earth and in all my experience, Miss Kaptsova delivered the most beautiful and moving dance interpretation of this iconic song. Thank you, Nina. Dttffgxdvccfrrdf fbncb. Cc fnddhvxbhgfhffovvhcbcc. V cb c cb. FK HF FHFFGFX D FGNF BNDBTHFVUDGFRGRFFDVDVFVDYVVMDG FMRGVFFHFVKKGIOG9GPGGYGBHGGBHGGHG GIGHVV BV,BUGUGGGBGMGBB BBBBBBHHĢHMFFFVUFYFVGGNBNVVHJJGGG,HG GN F NGMGN, GGNBJBH.U.H 0BGHGGTYYTTHHHGGNRRTGGGGGGBGGFFBFYGGHGUVVGYVB B GGG GBBG BGMGB G. Am Sonntag, 23. Februar könnt Ihr SCHWANENSEE live in den folgenden Kinos genießen. Habt Ihr schon Eure Karten? DEUTSCHLAND - Aachen, Eden Palast Aachen... Continue Reading On Sunday, February 23. you can enjoy SWANENSEE live in the following cinemas. Do you have your tickets yet? 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Yannick Nézet-Séguin is the conductor. Check him out

Ballett von Christian Spuck nach dem gleichnamigen Märchen von E. T. A. Hoffmann Neufassung des Szenariums von Claus Spahn Musik von Pjotr Tschaikowski (1840-1893) Drosselmeiers Neffe / Nussknacker / Prinz Clown (Akkordeon) Ina Callejas Die Besetzungen für diesen Termin werden zu einem späteren Zeitpunkt bekannt gegeben. Dauer 2 Std. 15 Min. inkl. Pause nach dem 1. Teil nach ca. 1 Std. Werkeinführung jeweils 45 Min. vor Vorstellungsbeginn. Partner Ballett Zürich Februar 2020 Nussknacker und Mausekönig Ballett von Christian Spuck Preise D: CHF 198 / 173 / 152 / 92 / 32 / 24 Samstag-Abo März 2020 Ballett von Christian Spuck Preise D: CHF 198 / 173 / 152 / 92 / 32 / 24 Misch-Abo A Ballett von Christian Spuck Preise D: CHF 198 / 173 / 152 / 92 / 32 / 24 Ballett-Abo Gross Ballett von Christian Spuck Preise H: CHF 75 / 59 / 44 / 25 / 15 / 11 AMAG Volksvorstellung Ballett von Christian Spuck Preise D: CHF 198 / 173 / 152 / 92 / 32 / 24 Wahl-Abo Ballett von Christian Spuck Preise D: CHF 198 / 173 / 152 / 92 / 32 / 24 Dienstag-Abo C Ballett von Christian Spuck Preise D: CHF 198 / 173 / 152 / 92 / 32 / 24 Sonntag-Abo C April 2020 Ballett von Christian Spuck Preise D: CHF 198 / 173 / 152 / 92 / 32 / 24 Mit der eingängigen Musik Pjotr Tschaikowskis gehört der Nussknacker zu den beliebtesten Werken des Ballettrepertoires. Der Handlung liegt ein Märchen des romantischen Dichters E. Hoffmann zugrunde, die in den gängigen Ballettfassungen jedoch nur noch in einer stark simplifizierten und geglätteten Form vorkommt. In seiner umjubelten Version für das Ballett Zürich geht Christian Spuck zurück zur schwarzromantischen Fantastik, die E. Hoffmanns Geschichte in ihrer Originalfassung innewohnt. Der Choreograf hat die verschachtelten Binnen-Episoden und Rückblenden in die Handlung zurückgeholt und erzählt beispielsweise auch das im Ballett normalerweise gestrichene Märchen von der harten Nuss Krakatuk, in dem E. Hoffmann die Vorgeschichte des zur Holzpuppe erstarrten Nussknacker-Prinzen ausführt. Um einen stringenten Handlungsfaden zu entwickeln, hat Christian Spuck ausserdem Tschaikowskis Musik in ihre Einzelteile zerlegt und mit veränderten dramatischen Kontexten und gewandelten Stimmungslagen völlig neu kombiniert. So wird aus dem harmlosen Weihnachtsballett-Stoff ein Vexierspiel, das virtuos zwischen mehreren Wirklichkeitsebenen hin- und herspringt, Realität und Imagination verschränkt und weitere Hoffmann-Figuren ins Geschehen einführt wie die böse Frau Mauserinks und die zwischenzeitlich in ein hässliches Nussmonster verzauberte Prinzessin Pirlipat. Die poetisch-fantastische Produktion wurde nicht nur am Opernhaus Zürich gefeiert, sondern auch bei einem Gastspiel des Balletts Zürich am legendären Moskauer Bolschoi Theater begeistert aufgenommen. Trailer «Nussknacker und Mausekönig» - Ballett Zürich Gespräch Für Christian Spuck bietet der «Nussknacker» mehr als den Schneeflockenwalzer und den Tanz der Zuckerfee. In seiner Neuproduktion des weltberühmten Balletts (Spielzeit 2017/18) begibt er sich auf die Spur der unheimlichen und skurrilen Momente in dem Stoff. Christian, der Nussknacker ist neben Schwanensee wohl das bekannteste Ballett überhaupt. Woher rührt diese Popularität? Sie gründet natürlich auf Tschaikowskis genial eingängiger Musik und der Uraufführungs-Choreografie von Marius Petipa und Lew Iwanow. Aber im Verlauf des 20. Jahrhunderts hat sich der Erfolg des Stücks immer mehr verselbständigt. Vor allem in den USA wurde der Nussknacker zum ganz grossen Kassenschlager. Jede noch so kleine Compagnie hat ihn dort über Weihnachten im Programm mit bis zu 50 Vorstellungen, die alle ausverkauft sind. Viele amerikanische Compagnien verdienen ihr gesamtes Jahresbudget mit dem Nussknacker, der ihnen dadurch künstlerische Freiheiten für den Rest der Spielzeit verschafft. Der Nussknacker ist im Verlauf von 125 Jahren zum unverzichtbaren Teil der Weihnachtsfolklore geworden wie die Schokoladen­-Nikoläuse, der Gänsebraten und Der Grinch als Film im Fernsehen. Man geht mit der ganzen Familie in eine Vorstellung, will Schneeflocken sehen und in festliche Stimmung versetzt werden. Es geht gar nicht so sehr um das Kunsterlebnis. Und diese Erwartungshaltung willst du mit deinem Zürcher Nussknacker nicht bedienen? Mich fasziniert die Geschichte, die sich hinter all den Äusserlichkeiten verbirgt. Sie basiert auf einer Erzählung von E. Hoffmann. Und ich habe nach einem Weg gesucht, Tschaikowskis Musik mit der Ursprungsgeschichte von E. A Hoffmann zu verbinden. Das romantische Künstlergenie E. Hoffmann zieht sich wie ein roter Faden durch dein choreografisches Schaffen. Den Sandmann und Das Fräulein von Scuderi hast du bereits in Ballettfassungen auf die Bühne gebracht, nun kommt Nussknacker und Mausekönig, wie Hoffmanns Erzählung im Original heisst. Wir haben den originalen Titel für unsere Ballettproduktion übernommen als Hinweis darauf, dass uns Hoffmanns Ursprungserzählung sehr wichtig ist. Ich empfinde den Nussknacker nämlich als ebenso dunkel und fantastisch wie den Sandmann. Vor dem weihnachtlichen Hintergrund erleben wir ein Vexierspiel, das virtuos zwischen mehreren Wirklichkeitsebenen hin­ und herspringt und Realität und Imagination verschränkt. Die Weihnachtsszenerie ist nur die Verpackung für eine hochromantisch düstere Geschichte. Ich habe versucht, den Ballast der Nussknacker­Rezeption hinter mir zu lassen, mich von der Geschichte neu inspirieren zu lassen und die Musik in einem veränderten Kontext neu zu hören. Das Stück ist voll von unheimlichen und merkwürdigen, aber auch skurrilen Momenten, und es gibt faszinierende Charaktere wie den Paten Drosselmeier. Er ist die geheimnisvolle, ungreifbare Figur, die die Fäden in der Geschichte zieht, die Tür zu imaginären Welten aufschliesst, das Mädchen Marie mit Geschichten und Vorführungen bannt und es manipuliert. Marie steht im Zentrum des Stücks. Sie verliebt sich in Drosselmeiers Weihnachtsgeschenk, einen hölzernen Nussknacker, und der erwacht nachts zum Leben. Genau. Der Nussknacker handelt von einem Mädchen auf dem Weg zum Erwachsenwerden, und Drosselmeier beeinflusst ihren Reifungsprozess. Es liegt etwas Sinistres und Unangenehmes darin, dass ein alter Mann das erotische Erwachen eines jungen Mädchens in Gang bringt und es von den Eltern entfremdet, sogar bis zu dem Punkt, dass es seine Familie verlässt und mit dem Nussknacker-­Prinzen in eine andere Welt aufbricht. Wie wird sich denn deine hoffmanneske Version von einem traditionellen Nussknacker unterscheiden? Für gewöhnlich wird im Nussknacker ja zunächst der Weihnachtsabend der Familie Stahlbaum erzählt, der mit der nächtlichen Schlacht zwischen dem Nussknacker und dem Mausekönig und dem Schneeflockenwalzer hinübergleitet in die fantastische Welt des Zuckerlands, das dann als Schauplatz für das grosse Divertissement dient. Es folgt eine Aneinanderreihung von Nationaltänzen, und am Ende steht die grosse Apotheose mit Marie und dem Nussknacker im Glück. Handlung findet im zweiten Akt im Grunde nicht mehr statt. Es wird ein Nummernprogramm absolviert, das seine Legitimation aus der Demonstration tänzerischer Virtuosität bezieht. Natürlich möchte ich als Choreograf auch virtuosen Tanz zeigen. Aber es stört mich, dass in vielen Nussknacker­-Versionen der Tanz nicht dazu benutzt wird, um eine Geschichte zu erzählen. Deshalb war für mich eine zentrale Frage, wie wir davon wegkommen können, dass im zweiten Akt nur noch ein Ballettgeschenkpaket nach dem anderen ausgepackt wird. Und was ist deine Lösung? Wir haben die Handlung mit neuen Elementen aus der E. Hoffmann ­Erzählung angereichert – und die Reihenfolge der Musik umgestellt. Wir haben theatralische  Situationen kreiert, in denen die Musik dramaturgisch anders eingesetzt wird und deshalb auch noch einmal neu gehört werden kann. Was sind das für Elemente, die neu eingeführt werden? Vor allem das Märchen von der Prinzessin Pirlipat und der harten Nuss. Das ist eine Geschichte in der Geschichte, die Drosselmeier bei E. A Hoffmann  Marie erzählt. Aus der französischen Adaption Alexandre Dumas’, die als Vorlage Nussknacker und Mausekönig 18 für die Librettofassung von Marius Petipa und Iwan A. Wsewoloschski fungierte, wurde diese Geschichte gestrichen, und wir haben sie nun in das Stück zurückgeholt. Für das Pirlipat Märchen verwenden wir viel Musik aus Tschaikowskis Divertissement im zweiten Akt, die nun in einem völlig neuen inhaltlichen Kontext erklingt. Kannst du die Geschichte von der Prinzessin Pirlipat kurz erzählen? Das würde an dieser Stelle zu weit führen. Das soll den Vorstellungen überlassen bleiben. Es ist nämlich keine kurze, beiläufig erwähnte Episode, sondern eine komplizierte Geschichte, die Drosselmeier Marie an drei Abenden erzählt. Schon als Leser wird man mit grossem Sog in diese Geschichte hineingezogen. Deshalb war es mir wichtig, ihr in meiner Ballettfassung den gebührenden Platz einzuräumen, auch wenn das beim Publikum zunächst vielleicht für Irritation sorgt. Ist es eigentlich legitim, in Tschaikowskis Partitur einzugreifen und die  Reihenfolge der Musik zu ändern? Ich denke schon. Tschaikowski selbst hat ja ausgewählte Sätze aus dem Handlungskontext gelöst und zu Suiten für den Konzertsaal zusammengestellt. Beim Nussknacker handelt es sich ja eher um eine Aneinanderreihung sinfonischer Tänze als um ein durchkomponiertes Werk. Natürlich behalten wir da, wo Tschaikowskis Musik explizit Handlung erzählt, etwa in der Schlacht, den komponierten Kontext bei. Die meisten Nummern sind aber gar nicht unmittelbar an szenische Vorgänge gebunden. Für die Prinzessin Pirlipat verwenden wir zum Beispiel die Ouvertüre, die sonst nie choreografiert wird, obwohl sie sich hervorragend dazu eignet, weil sie Tempo und einen dramaturgischen Aufbau hat. Und die Nationaltänze aus dem zweiten Akt sind doch in ihrem Nummerncharakter eher inhaltsschwach und auch formal eher simpel gestrickt. Ich fand es sehr befreiend, mit der Musik offen  umzugehen, weil sich da plötzlich Auswege aus den Nussknacker­-Klischees auftun. Welche Rolle spielt die Pantomime in deinem Ballett? Vor allem bei der Darstellung des Weihnachtsfestes greifen viele Nussknacker­ Fassungen auf Pantomime zurück, was mich persönlich immer schnell ermüdet. Ich versuche, das zu vermeiden, weil ich überzeugt bin, dass sich mit Choreografie mehr sagen lässt als mit Pantomime. Einzig bei unserer etwas durchgeknallten Pirlipat-­Gesellschaft wird es Pantomime geben, aber nicht um die Handlung voranzutreiben, sondern um den einzelnen Charakteren eine schärfere Kontur zu verleihen. Der Nussknacker ist von jeher ein Ausstattungsballett gewesen. Welche Partner hast du für Bühne und Kostüme an deine Seite geholt? Mit dem Bühnenbildner Rufus Didwiszus und der Kostümbildnerin Buki Shiff habe ich zwei fantastische Künstler gefunden, die wahre Meister sind, wenn es um grosse, bombastische Ausstattung geht. Sie haben genau das Gespür für grosse Theatralik, Ironie und Abgründigkeit, das ich für diese Produktion gesucht habe. Und sie unterlaufen die Kitschgefahr, die bei einem Nussknacker ja immer im Spiel ist. Buki Shiff arbeitet erstmals für das Ballett, und gemeinsam mit unserer Kostümabteilung arbeiten wir gerade sehr daran, ihre Visionen den Anforderungen des Tanzes anzupassen. Bukis Kostüme sind schräg, prächtig und ironisch zugleich. Sie bringen genau das mit, was ich mir für meinen Nussknacker vorgestellt habe. Die Ironie als eine literarische Erfindung der Romantik ist diesem Nussknacker -Projekt von vornherein eingegeben. Gerade, wenn man E. Hoffmanns Märchen liest, kommt einem das sehr zu Bewusstsein. Eignet sich die Ironie als Ausdrucksmittel im Ballett? Wie für E. Hoffmann ist Ironie für uns ein Mittel, um die Doppelexistenz von Wirklichkeit darzustellen. Das fängt bei ganz pragmatischen Fragen an: Wie stattet man mit Kostümen einen Blumenwalzer aus, ohne langweilige kitschige Blumen auf die Bühne zu bringen? Da hat Buki Shiff Kniffe gefunden, von denen ich mir auf der Bühne eine gewisse Wirkung erhoffe. In welchem Kosmos ist deine Nussknacker -Version verortet? Bei E. Hoffmann schenkt Drosselmeier den Kindern Marie und Fritz ein selbstgebautes, zauberisches Spielwerk, ein Schloss mit mechanisch bewegten Figuren. Das war die Ausgangssituation für das Bühnenbild von Rufus Didwiszus. Er hat einen Raum geschaffen -wenn man so will, Drosselmeiers Werkstatt -, der wie eine Kombination erscheint aus einem aufgelassenen Revuetheater, einem Antiquitätenladen und einem Wohnzimmer mit vielen versteckten Fächern und Öffnungen. Eine Welt, in der sich Dinge verselbständigen und die Realität ausser Kraft gesetzt werden kann. Die Dekonstruktion von Wirklichkeit ist ja überhaupt ein zentrales Moment in den Werken von E. A Hoffmann. Er war der Erste, der Märchen  nicht – wie etwa die Brüder Grimm – in eine ferne Fantasiewelt verlegt, sondern fluktuierende Übergänge von Wirklichkeit und Fantasiewelt gestaltet. Auf diese Wirklichkeitsdekonstruktion zielt das Bühnenbild von Rufus Didwiszus. Wie E. Hoffmann seine Leser, so lässt die Bühne den Zuschauer im Unklaren, in welcher Welt er sich gerade befindet. Irritation ist Programm. Das setzt sich fort in der Art unseres Erzählens. Die Hauptfiguren, die später das Zuckerland bevölkern, tauchen auch in Maries Familien­Realität auf, wie etwa drei Tanten - Tante Schneeflocke, Tante Blume und Tante Zuckerfee. Ständig werden Wirklichkeit, Traum und Surreales ineinander geblendet. Vor Marie öffnet sich eine riesige Fantasiewelt. Kinder lieben es, den Nussknacker anzuschauen. Ist deine Interpretation auch für sie geeignet? Ich freue mich auf ein Publikum, das Lust hat, den Nussknacker neu und anders zu sehen. Natürlich auch Kinder! Aber was wir machen, ist kein Kinder­ oder Familienmärchen, das auf Harmlosigkeit und Niedlichkeit setzt. Nur wenige Wochen nach der Premiere wird das Ballett Zürich mit dieser Produktion am legendären Moskauer Bolschoi-Theater gastieren. Mit welchem Gefühl begibst du dich ins Allerheiligste des klassischen Balletts? Aus Anlass des 200. Geburtstages von Marius Petipa ist das Bolschoitheater Gastgeber für ein internationales Tanzfestival, zu dem Produktionen eingeladen sind, die sich mit dem Schaffen des legendären Choreografen auseinandersetzen und es neu hinterfragen. Es ist natürlich eine schöne Bestätigung für unsere Arbeit, bei diesem Festival eingeladen zu sein. Aber wir nehmen die Nussknacker-­Interpretation mit, an die wir selbst glauben, auch wenn sie vielleicht nicht den Erwar tungen der Gralshüter des klassischen Balletts entspricht. Ich bin gespannt, wie unser Nussknacker beim russischen Publikum ankommen wird. Das Gespräch führte Michael Küster, Dramaturg am Opernhaus Zürich. Dieser Artikel ist erschienen in MAG 52, Oktober 2017. Das MAG können Sie  hier abonnieren. Szenenbilder «Nussknacker und Mausekönig» Essay Die Vorstellungskraft von Kindern kennt keine Grenzen. Vor allem in der Weihnachtszeit lässt sie Geschichten, Träume, Wünsche und Wirklichkeit zu einer fantastischen Überwelt verschwimmen. Davon handelt E. Hoffmanns berühmte Erzählung «Nussknacker und Mausekönig». Die Macht des Imaginären ist grösser als die Realität des Sichtbaren. Als unser Sohn im Kindergartenalter war, kam er nachts gerne ins elterliche Bett. Er lief dann vom Kinderzimmer aus barfuss mit schnellen Schritten über den Flur, vorbei an der Terrassentür, die in den dunklen Garten führte, und kroch  hastig unter unsere Bett decke. In der Vorweihnachtszeit erzählte er uns eines Morgens, er habe in der Nacht hinter der  Terrassentür das Christkind gesehen. «Oh wie schön», sagten die Eltern, «wie sah es denn aus? » «Es hatte faltige Haut, grüne Augen und strähniges Haar bis zu den Füssen. » Für die Eltern war das ein Schock: Das Kind hatte das Christkind als koboldhaft hässliche, alte Frau gesehen, obwohl sie doch den vorweihnachtlichen Erwartungszauber um das die  Menschen  beschenkende Christkind immer nur in den hellsten Farben ausgemalt hatten.  Die Eltern mussten erfahren, dass sie Imaginäres noch so positiv vor Kinderaugen ausbreiten können, die Fantasie der Kleinen aber eigene Wege geht. Erwachsene können die Einbildungskraft von Kindern entfachen, kontrollieren können sie sie nicht. Für die Romantiker war die kindliche Fantasie eine Quelle des Poetischen Im versunkenen Spiel, in Tag­ und Nachtträumen vermögen Kinder in eine Welt einzutauchen, die den Erwachsenen unerreichbar ist. Ihre Fantasie entwickelt dann eine Eigendynamik, die Allerschönstes und  Allerschlimmstes hervorbringt. Kindliche Fantasie erschien dem romantischen Künstler als eine Brücke ins Reich des wahrhaft Poetischen. Man muss nur an den Komponisten Robert Schumann und seine berühmten Kinderszenen denken, in denen er sich mit allem Vermögen des erwachsenen Künstlers einen unverbildet naiven Kinderblick zu eigen machte und kurze Klavierstücke von traumschöner Poesie zu Papier brachte. Geträumte Wirklichkeit, so wussten die Romantiker, erzählt viel mehr über den Menschen als alle Realität des Sichtbaren. In E. Hoffmanns Nussknacker und  Mausekönig ist die ausgeprägte Traumfähigkeit des Mädchens Marie der zentrale Antrieb für die Geschichte. Sie verliebt sich in eine hölzerne Nussknacker Puppe, die ihr der Pate Drosselmeier zu Weihnachten geschenkt hat. Der Nussknacker erwacht nachts zum Leben, besteht  gefahrvolle Abenteuer gegen den bösen Mausekönig, verwandelt sich schliesslich in einen Prinzen und nimmt Marie mit in ein Zuckerland Paradies. Hoffmanns Erzählung  ist  raffiniert verschachtelt zwischen der primären, von den Erwachsenen dominierten Wirklichkeit eines Weihnachtfestes und Maries Fieberträumen, zwischen dem unheimlichen Märchen von der harten Nuss, das der Pate Drosselmeier seiner Nichte am Bett erzählt (es handelt von der Rache einer Mäusekönigin) und einer Sphäre des ungebunden Fantastischen, in der sich Traum und Wirklichkeit bis zur Ununterscheidbarkeit vermischen. Schon die Zeitgenossen  haben E. Hoffmann vorgeworfen, dass solche Doppelbödigkeiten für Kinder viel zu verwirrend und ungeeignet seien. Trotzdem  wurde seine Erzählung zu einem Durchbruchstext  in der europäischen Kinderliteratur. Die Belebung von Puppen und Spielzeug als Grundidee im Erzählen für Kinder hat hier ihren Ursprung Pinocchio über  Maurice  Ravels Oper L’Enfant et les sortilèges bis Winnie the Pooh von A. Milne, genauso  wie die vexierbildhafte Fantastik von Lewis Carolls Alice in Wonderland oder das geheimnisvolle Gleis 9 ¾  im Londoner Bahnhof Kings Cross, auf dem sich in den Harry-Potter­-Romanen das Schlupfloch zwischen Wirklichkeit und der fantastischen Welt von  Hogwarts  auftut. Die Nussknacker Erzählung, schreibt der Germanist Peter von Matt über E. Hoffmanns Bedeutung für die Jugendliteratur, sei ein schöner Beleg für die Tatsache, «dass die komplexen Werke der Literatur nicht langsam aus ganz einfachen Vorlagen herauswachsen, sondern dass die komplexesten Formen nicht selten den Anfang bilden. » Drosselmeier dringt mit spitzigen Instrumenten in die Mädchenseele ein. In der Welt von E. Hoffmann ist Naives und Rührendes nie ohne das Abgründige zu haben. Der Autor gibt zwar seiner Marie einen Märchenprinzen an die Hand und schickt die beiden auf wahrhaft märchenhafte Weise ins Glück, indem er sie am Ende über Konfitüren Haine, vorbei an Limonadenbächen, durch Rosinen­ und Mandeltoren in ein Marzipanschloss führt. Aber er lässt auch den Paten Drosselmeier durch die Geschichte spuken. Er ist der undurchschaubare, sinistre Zeremonienmeister des Fantastischen, der auf allen Erzählebenen der Geschichte auftaucht. Als bei den Kindern beliebter Onkel, der immer besondere Geschenke zu machen versteht, wird er eingeführt. Aber schon sein Aussehen verheisst nichts Gutes: Klein, hager und einäugig ist er, und anstatt Haare trägt er eine Glasperücke. In Maries erstem Weihnachtsalbtraum sitzt er mit wehenden gelben Rockschössen auf der Wanduhr und erweckt die Spielsachen der Kinder zu gespenstischem Leben. E. Hoffmann lässt den Paten wie einen  Kinderverderber erscheinen, der sich Maries bemächtigt. Drosselmeier ist nicht nur der Erzähler bedrohlicher Geschichten am Bett des Mädchens, sondern führt sich auch als erzählte Figur selbst in die Geschichten ein: Als sein eigener Neffe gibt er sich die Gestalt eines jungen Mannes von prinzenhafter Schönheit. Mitseinen Erzählungen, seinen Puppen und seinen zauberischen künstlichen Spielwerken schlägt er Marie in seinen Bann, entfremdet  sie ihrer Familie, initiiert das erotische Erwachen des Mädchens und inszeniert sich dabei in der Gestalt seines jugendlichen Alters Egos als Objekt von dessen Liebe. Im ersten Kapitel der Erzählung schreibt E. Hoffmann, wie der Pate Drosselmeier Uhren zu reparieren pflegt: «Mit spitzigen Instrumenten» steche er in sie hinein, «dass es der kleinen Marie ordentlich wehe tat». Das darf durch aus als Bild für die  manipulative Übergriffigkeit Drosselmeiers auf Maries empfindsame Mädchenseele gelesen werden: Auch in sie dringt er «mit spitzigen Instrumenten» ein. Harmlos ist das nicht, aber auch kein Fall von finsterem  Missbrauch, denn E. Hoffmann jongliert mit den Motiven des Bedrohlichen, ohne sie mit letztem Ernst auszuloten. Immer wieder wendet er sie ins Skurrile, Komische und Absurde. Hoffmann  ist ein Spieler, der sich auf die Kunst des Als ob versteht, ein romantischer Ironiker, der die Dinge mit leichter Hand in der Schwebe  hält, ein Artist des Erzählens, der atemberaubend und lustvoll durch verwirrende Perspektivwechsel turnt. Als Vielfachbegabung hat er auch im richtigen Leben Ausschliesslichkeit gemieden: Hoffmann war Kammer  gerichtsrat, Komponist, Dichter, Exzentriker und Lebenskünstler in einer Person; einer, der sich nie ganz festlegte und nie ganz zu fassen war und «die eigene Identität im Vexierbild der Verwandlungslust vervielfältigt», wie der E. Hoffmann Biograf Rüdiger Safranski schreibt. Das virtuose Ineinanderblenden von Realität und Imagination war etwas Neues, das Hoffmann in die romantische Literatur einführte und das zu einem  unverwechselbaren Stilmerkmal seines Schaffens wurde. Für ein «Kindermärchen», als das die Erzählung gedacht ist, erwächst aus dieser ständig fluktuierenden Mehrfachperspektive freilich  auch  etwas Gefährliches: Gewöhnliche Märchen entführen Kinder in eine entlegene Welt des Erfundenen, deren Existenz - so bedrängend sie in ihrer Wirkung - auch sein mag mit dem Zuklappen des Buches endet. Die Grenze zwischen Fantasie und Wirklichkeit ist klar gezogen. Hoffmann aber verwendet viel Energie darauf, diese Trennlinie zu verwischen. Er verschränkt Maries nächtliche Exkursionen mit der bürgerlichen Weihnachtsrealität ihrer Familie und holt das Eintauchen in und das Aufwachen aus der Märchentraumwelt in seine Erzählung hinein - mit wirklichkeitszersetzender Wirkung. Im ständigen Changieren zwischen dem Fantasierten und dem scheinbar Realen zieht er der Handlung und dem Leser den festen Boden unter den Füssen weg. An Weihnachten soll sich die Wirklichkeit ins Wunderbare weiten Wobei mit dem bürgerlichen Wohnzimmer der Familie Stahlbaum in den Stunden des Heiligenabends eine Realität in die Erzählung eingezogen wird, die von vorneherein nicht besonders stabil ist. Wir alle kennen das doch aus dem wirklichen Leben: Sind am Heiligen Abend nicht die meisten Menschen - kleine wie grosse - emotional etwas überreizt und sentimental vernebelt? Schwindet  mit dem Glöckchenklingeln der Bescherung nicht immer ein wenig der Sinn für das Reale und wird überlagert vom Wünschen und Glauben und grossen Heimlichtun? Der bürgerliche Weihnachtsabend ist jenseits des religiösen Aspekts ein zutiefst romantisches Konstrukt, vor allem wenn Kinder dabei sind. Der Wirklichkeitsraum soll sich dann ins Wunderbare weiten. Alles soll auf eine Welt verweisen, die sich hinter den realen Dingen auftut, vom Engels haar bis zu Weihnachtsliedern abschnurrenden Hirten. Alles soll mit Kindersinnen gesehen und gehört werden. Und es funktioniert ja auch: Ich möchte bis heute schwören, dass mir mein geliebter Teddy unter dem Weihnachtsbaum mit seiner kleinen Bärenpfote zugewinkt hat. Genau da setzt E. Hoffmann mit seiner Wirklichkeitsdekonstruktion an und treibt Weihnachten mit diabolischer Lust in die Paranoia. Von diesem hoffmannesken Weihnachtswahnsinn müsste auch jede Dramatisierung der Erzählung handeln, sonst fehlt ihr Entscheidendes. Die Entstehungs­ und Aufführungsgeschichte des Nussknacker-­Balletts von Pjotr Tschaikowski hat sich allerdings in eine andere Richtung entwickelt: Der Aberwitz, das Verrückte und die ganze, aus den Fugen geratene Erzähldynamik wurde abgeschwächt, eingehegt und verharmlost. Das begann bereits mit der Adaption der Erzählung durch Alexandre Dumas  d. Ä., die die literarische Grundlage für die Ballettversion bildet - sie ist eine Simplifizierung des Hoffmannschen Originals. Mit dem grossen Erfolg des Balletts und den Darstellungskonventionen, die sich tief in die Aufführungsgeschichte  eingegraben haben, setzt sich diese Entwicklung fort: Der Nussknacker, wie man ihn heute landauf, landab  erlebt, ist eher Bestätigung  der Weihnachtsidylle als deren Entfremdung durch das Fantastische. Hoffmann ­Leser aber wissen, dass all die Figuren, die im weihnachtlichen Wohnzimmer stehen, all die Glasengel und Räuchermännchen, Lebkuchenmänner und Nussknacker gar nicht die Kitschdekoration sind, als die sie angeschafft wurden. Sie leben wirklich! Die Zuckerfee beginnt nachts zu tanzen. Und wer weiss, womöglich hat auch das Christkind grüne Augen. Claus Spahn, Chefdramaturg am Opernhaus Zürich Dieser Artikel ist erschienen in  MAG 52, Oktober 2017 Das Mag können Sie  hier abonnieren Wie machen Sie das, Herr Bogatu? Ein Blick hinter die Kulissen und in die Welt der Bühnentechnik von «Nussknacker und Mausekönig». Der technische Direktor am Opernhaus Zürich, Sebastian Bogatu, gibt Auskunft über willkommene Herausforderungen, gefährliche Aktionen und Schwingungen, die kaum zu stoppen sind. Sie erinnern sich vielleicht an das Pendel in der Wanduhr, die in der hölzernen Stube unseres Werthers hing. Wir haben es in dieser Produktion nicht geschafft, dieses Pendel zum schönen, harmonischen Pendeln zu bewegen. Das war eine Niederlage, die uns Technikern noch ein halbes Jahr später schwer im Magen liegt, obwohl das Pendel gerade mal dreissig Zentimeter lang war. Für den neuen Nussknacker sind nun Christian Spuck und sein Bühnenbildner Rufus Didwiszus auf die Idee gekommen, wieder ein Pendel auf die Bühne zu bringen, dieses Mal allerdings ein riesiges – eine mannshohe, wie Blei aussehende Scheibe an einer mehr als sieben Meter langen Stange. Mitten im Stück sollte es auf Kommando ausgelöst werden und quer über die gesamte Bühne pendeln. Sie können sich nun sicher vorstellen, dass wir diese Herausforderung sofort dankbar angenommen haben, natürlich auch, um die Scharte von Werther auszuwetzen. Zunächst braucht das gigantische Pendel einen fest verankerten Drehpunkt im Himmel über der Bühne. Dazu haben die Schlosser einen Stahlkäfig gebaut, in dem die Pendelstange drehbar aufgehängt ist. Diesen Käfig hat die Bühnentechnik an zwei der vielen, über der Bühne hängenden Zugstangen befestigt. Wir haben das Pendel mit einer Verriegelung quer an denselben Zugstangen festgemacht und mithilfe unserer Motoren auf etwas über neun Meter Höhe gezogen. Wichtig war noch, vor dem Hochziehen am Riegel ein Seil zu befestigen, mit dem man die Verriegelung lösen kann. Zieht man nun an diesem Seil, saust das Pendel im grossen Bogen abwärts, fegt ein paar Zentimeter über den Bühnenboden und pendelt auf der anderen Bühnenseite wieder fast neun Meter in die Höhe. Trotz seiner Grösse ist das Pendel dabei so schnell unterwegs, dass bei jeder Vorstellung beim ersten Schwung ein Raunen durch den Zuschauerraum geht. Die Aktion sieht nicht nur gefährlich aus, sie ist auch gefährlich und bedingt eine grosse Disziplin: Das Pendel wird nur ausgelöst, wenn die Tänzer genau auf den verabredeten Positionen weit ausserhalb der Flugbahn sind und die Bühnentechnik alle Zugänge zur Bühne abgesperrt hat. Denn wenn das Pendel entriegelt ist, können wir es nicht mehr stoppen! Ein Problem ist ausserdem, dass der Schwung des Pendels auch die Zugstangen, die ja ihrerseits an Seilen im Schnürboden hängen, ebenfalls sehr stark ins Schwingen bringen würden, sodass sie unkontrolliert gegen unsere Einbauten im Bühnenturm schlügen. Um dem entgegenzuwirken, haben wir Bügel gebaut, mit denen wir die Zugstangen seitlich an der Tragwerkskonstruktion unserer Bühne fixieren konnten. Da das Pendel allerdings noch schwingend aus der Sicht der Zuschauenden gezogen wird, muss, sobald das Pendel nicht mehr so weit ausschlägt, diese Fixierung gelöst werden können. Auch das bedurfte einiger Übung und eines guten Timings: Wird die Fixierung zu früh gelöst, fängt alles so stark zu schwingen an, dass wir das Pendel nicht wegziehen können. Lösen wir es zu spät, bewegt sich das Pendel zu wenig, und das Publikum bekommt den Eindruck, dass die Zeit stillsteht. Nach ein paar Proben hatten die Schnürmeister aber den Dreh raus und fuhren das System gekonnt an allen Hindernissen vorbei aus der Sicht. Welche Erleichterung dann bei der Premiere: Wir können auch pendeln! Text von Sebastian Bogatu. Illustration von Anita Allemann. Dieser Artikel ist erschienen in  MAG 53, November 2017. Audio-Einführung zu «Nussknacker und Mausekönig» Unser Dramaturg Michael Küster gibt einen Einblick in das Ballett «Nussknacker und Mausekönig». Live-Einführungen finden jeweils 45 Minuten vor der Vorstellung im Opernhaus statt. Erster Akt In der Werkstatt von Pate Drosselmeier. Tanz der Zuckerfee (Akt II, Nr. 14); Version für Akkordeon. Marie und ihr Bruder Fritz besuchen den Paten Drosselmeier in seiner Werkstatt. Er zeigt den Kindern sein grosses Spielwerk – eine Fantasiemaschine mit mechanischen Figuren. Die Kinder bitten Drosselmeier, das Spielwerk in Bewegung zu setzen. Er tut ihnen den Gefallen. Staunend betrachten sie, was sich vor ihren Augen abzuspielen beginnt. Valse finale et apothéose (Akt II, Nr. 15) Das Spiel der Puppen erzählt das Märchen von der harten Nuss: Im Königsschloss wird ein Fest zu Ehren der schönen Prinzessin Pirlipat gefeiert. Der König, die Königin und der ganze Hofstaat sind anwesend. Alle sind entzückt von dem selbstbewussten, eigensinnigen Königskind. Zu den Gästen gehören auch vier Prinzen, die um Prinzessin Pirlipats Gunst werben. Ouvertüre (Akt I, Nr. 1) Plötzlich erscheint eine Maus und stört das Fest. Der König tötet den ungebetenen Gast. Das Fest wird fortgesetzt. Die Prinzen machen Prinzessin Pirlipat den Hof. Drosselmeiers Spielwerk stoppt. Scène dansante – Drosselmeiers Bescherung (Akt I, Nr. 4) Marie und Fritz sind allein in der Werkstatt. Der ungezogene Fritz ärgert seine Schwester, die ganz im Bann von Drosselmeiers Zauberdingen steht. Danse des mirlitons – Tanz der Rohrflöten (Akt II, Nr. 12 Divertissement E) Handlung und Musik Das Märchen von der harten Nuss geht weiter: Jetzt dringen viele Mäuse in das Königsschloss ein. Sie wollen Rache nehmen für ihren getöteten Verwandten und werden angeführt von ihrer Königin, der bösen Frau Mauserinks. Scène dansante (Akt I, Nr. 4), Fortsetzung Die Grossfamilie Stahlbaum kommt von den letzten Weihnachtseinkäufen nach Hause und ist bereits in festlicher Stimmung. Marie und Fritz streiten noch immer. Auch drei Tanten sind zum Weihnachtsabend eingeladen: Tante Schneeflocke, Tante Blume und Tante Zuckerfee. Als Pate Drosselmeier auftaucht, will Marie unbedingt von ihm wissen, wie die Pirlipat-Geschichte weiter geht. L’ornement et l’illumination de l’arbre de Noël – Schmücken und Anzünden des Weihnachtsbaums (Akt I, Nr. 1) Prinzessin Pirlipat ist von Frau Mauserinks in ein hässliches Nussmonster verzaubert worden. Unentwegt knackt sie mit ihren kräftigen, übergrossen Zähnen Nüsse. Sie will nichts anderes essen als nur Nüsse, Nüsse, Nüsse. Le chocolat – Spanischer Tanz (Akt II, Nr. 12 Divertissement A) Die vier Prinzen sind entsetzt über die Verwandlung der Prinzessin. Sie wollen sie retten, wissen aber nicht, was sie tun sollen. Le thé – Chinesischer Tanz (Akt II, Nr. 12 Divertissement C) Auch der König und die Königin können nicht glauben, dass aus ihrer Tochter ein Nussmonster geworden ist. Die allgemeine Aufregung am Hof ist gross. Alle sind ratlos. Dabei gibt es etwas, das die verzauberte Prinzessin Pirlipat erlösen kann – der süsse Kern der harten Nuss Krakatuk. Trépak – Russischer Tanz (Akt II, Nr. 12 Divertissement D) Plötzlich taucht ein weiterer Prinz auf, und siehe da: Er hat die harte, goldene Nuss Krakatuk bei sich. Die vier Prinzen versuchen, sie zu knacken, beissen sich aber die Zähne an ihr aus. Sie ist einfach zu hart. Der geheimnisvolle, neu angekommene Prinz aber schafft es mühelos, die Wundernuss zu öffnen. Er gibt Prinzessin Pirlipat die süsse Frucht zu essen. 12 Divertissement E) Die Prinzessin wird wieder schön und verliebt sich auf der Stelle in ihren Retter. Wütend über den gelösten Zauber, kehrt Frau Mauserinks mit ihrer Mäusesippe zurück. Der Prinz zertritt sie. Im Sterben verflucht sie ihn. La mère Gigogne et les polichinelles – Mutter Gigogne und die Polichinelles (Akt II, Nr. 12 Divertissement F) Mauserinks hat den Prinzen in einen Nussknacker verwandelt, der sich nur noch wie eine Holzpuppe bewegen kann. Alle wenden sich entsetzt von ihm ab. Nur Marie nicht, die Drosselmeiers Spiel aufmerksam beobachtet hat. Marche (Akt I, Nr. 2) Heiligabend ist da. Die Familie betritt das Weihnachtszimmer. Es ist wie jedes Jahr: Der Grossvatertanz eröffnet das Fest, dann folgen die Eltern. Die Kinder sind kaum zu bändigen, und Fritz erweist sich einmal mehr als ewiger Störenfried. Auch die drei Tanten feiern mit. Scène et danse – Grossvatertanz (Akt I, Nr. 5) Für die Kinder ist der Besuch des Paten Drosselmeier immer ein Höhepunkt des Weihnachtsabends, denn er bringt besondere Geschenke mit. In diesem Jahr schenkt er Fritz Spielzeugsoldaten und Marie einen Nussknacker. Petit galop des enfants et entrée des parents – kleiner Galopp der Kinder und Auftritt der Eltern (Akt I, Nr. 3) Marie ist ganz verliebt in ihr Nussknackergeschenk. Kaum hat es der grobe Fritz in den Händen, ist es auch schon kaputt: Ein Arm des Nussknacker ist abgebrochen. Drosselmeier repariert ihn. Als es Zeit ist zum Schlafengehen, mag sich Marie gar nicht von ihrem Nussknacker trennen. Im Weihnachtszimmer schläft sie ein. Drosselmeier erscheint ihr als Spukgestalt. Die Uhr schlägt Mitternacht. Die Nussknackerpuppe wird lebendig. Scène – Clara und der Nussknacker (Akt I, Nr. 6) An der Seite des Nussknackers wird Marie Zeugin eines nächtlich-weihnachtlichen Schneeflockenzaubers. Valse des flocons de neige – Schneeflocken-Walzer (Akt I, Nr. 9) Zweiter Akt Maries Weihnachtstraum geht weiter. Auch die anderen Spielsachen sind zum Leben erwacht. Die Familie erscheint, aber Eltern, Grosseltern und die Kinder haben nun die Gestalt von Mäusen angenommen. Plötzlich taucht der böse Mausekönig mit seiner Sippe auf, um sich für den Tod seiner Mutter zu rächen. Coda (Akt II, Nr. 14) Scène – Clara und der Prinz (Akt II, Nr. 11) Marie fürchtet sich. Fritz formiert seine Husarenarmee, um gegen die Mäuse zu kämpfen. Es kommt zur Schlacht zwischen den Mäusen und den Spielzeugsoldaten, in der sich der Nussknacker als der wahre Held erweist: Er ersticht den Mausekönig mit seinem Säbel – und der böse Zauber, der auf ihm liegt, ist gelöst. Der Nussknacker wird wieder zu einem Prinzen. Scène – Die Schlacht (Akt I, Nr. 7) Marie kann ihr Glück nicht fassen: Der Nussknacker ist ein Traumprinz. Scène – Im Tannenwald (Akt I, Nr. 8) Der Prinz nimmt Marie mit ins Zuckerland, wo die Blumen Walzer tanzen. Valse des fleurs – Blumenwalzer (Akt II, Nr. 13) Marie begegnet der Zuckerfee. Le café – Arabischer Tanz (Akt II, Nr. 12 Divertissement B) Im Zuckerland feiern alle Traumfiguren ein grosses Fest. 15) Der Prinz ist weg, Marie sucht ihn. Drosselmeier stoppt den Puppenzauber. 14 Variation II) Marie erwacht in der Werkstatt und begegnet Drosselmeiers Neffen, der ihrem Nussknacker und dem Traumprinzen zum Verwechseln ähnlich sieht. Pas de deux (Akt II, Nr. 14) Christian Spuck, Choreografie und Inszenierung Christian Spuck stammt aus Marburg und wurde an der John Cranko Schule in Stuttgart ausgebildet. Seine tänzerische Laufbahn begann er in Jan Lauwers’ Need­­company und Anne Teresa de Keersmaekers Ensemble «Rosas». 1995 wurde er Mitglied des Stuttgarter Balletts und war von 2001 bis 2012 Hauschoreograf der Com­pagnie. In Stutt­gart kreierte er fünfzehn Urauffüh­rungen, darunter die Handlungsballette Lulu. Eine Monstre­tragödie nach Frank Wedekind, Der Sandmann und Das Fräulein von S. nach E. Hoffmann. Da­rü­ber hinaus hat Christian Spuck mit zahlreichen namhaf­ten Ballettcompagnien in Europa und den USA ge­ar­bei­tet. Für das Königliche Ballett Flandern entstand The Return of Ulysses (Gastspiel beim Edinburgh Festival), beim Norwegischen Nationalballett Oslo wurde Woyzeck nach Georg Büchner uraufgeführt. Das Ballett Die Kinder beim Aalto Ballett Theater Essen wurde für den «Prix Benois de la Danse» nominiert, das ebenfalls in Essen uraufgeführte Ballett Leonce und Lena nach Georg Büchner wurde von den Grands Ballets Cana­diens de Montreal und vom Stuttgarter Ballett über­nom­men. Die Uraufführung von Poppea//Poppea für Gauthier Dance am The­ater­haus Stuttgart wurde 2010 von der Zeitschrift Dance Europe zu den zehn erfolgreichsten Tanzproduktionen weltweit gewählt sowie mit dem deutschen Theaterpreis Der Faust 2011 und dem ita­lienischen Danza/Danza-Award ausgezeichnet. Immer häufiger ist Christian Spuck in jüngster Zeit im Bereich Oper tätig. Auf Glucks Orphée et Euridice an der Staatsoper Stuttgart folgten Verdis Falstaff am Staatstheater Wiesbaden sowie Berlioz’ La Damnation de Faust und Wagners Fliegender Holländer an der Deutschen Oper Berlin. Seit der Saison 2012/13 ist Christian Spuck Direktor des Balletts Zürich. Hier waren bislang seine Choreografien Romeo und Julia, Leonce und Lena, Woyzeck, Der Sandmann, Messa da Requiem (als Koproduktion von Oper und Ballett Zürich) sowie Nussknacker und Mausekönig zu sehen. Das 2014 in Zürich uraufgeführte Ballett Anna Karenina nach Lew Tolstoi wurde 2016 in Oslo und am Moskauer Stanislawski-Theater sowie 2017 vom Koreanischen Nationalballett in Seoul und vom Bayerischen Staatsballett ins Repertoire übernommen. 2018 hatte in Zürich Christian Spucks Ballett Winterreise Premiere, für das er mit dem «Prix Benois de la Danse 2019» ausgezeichnet wurde. Im Herbst 2019 inszenierte er mit dem Ballett Zürich Helmut Lachenmanns Musiktheater Das Mädchen mit den Schwefelhölzern. Das Mädchen mit den Schwefelhölzern 12, 18, 20, 25, 27, 31 Okt; 01, 10, 14 Nov 2019 Nussknacker und Mausekönig 29 Feb; 05, 06, 10, 20, 24, 29 Mär; 03 Apr 2020 Messa da Requiem 22, 24, 29 Nov; 01, 07, 11, 14, 22, 29 Dez 2019 Paul Connelly, Musikalische Leitung Paul Connelly studierte am New England Conservatory in Boston und debütierte als Dirigent mit Gershwins Porgy and Bess im Rahmen einer Tournee der Houston Grand Opera. 1980 wurde er auf Einladung von Michail Baryshnikov Erster Kapellmeister des American Ballet Theatre und arbeitete dort mit Choreografen wie Jerome Robbins, George Balanchine und Anthony Tudor. Während dieser Zeit dirigierte er auch Vorstellungen des New York City Ballet sowie Gala-Veranstaltungen wie Nureyev and Friends und Baryshnikov and Co., ausserdem war er Gastdirigent beim National Ballet of Canada. Während der Zeit beim ABT war er an zahlreichen Film- und Fernsehprojekten beteiligt (u. a. Don Quixote). Zu seinen Opernaktivitäten in dieser Zeit gehören Brittens Death in Venice, Debussys Pelléas et Mélisande sowie Purcells Dido and Aeneas. Nach der musikalischen Leitung einer Ballettgala an der Wiener Staatsoper wurde ihm dort Rossinis Barbiere di Siviglia anvertraut, ein Erfolg, der den Anfang einer intensiven Dirigententätigkeit in Europa markiert. Einladungen führten ihn zum Staatsballett Berlin, das Ballett der Opéra Paris (Verfilmungen von Neumeiers Sylvia, Balanchines Jewels, Giselle, Roland-Petit-Abend), zum Orchestre Colonne in Paris, an das Opernhaus Nizza, ans Teatro di San Carlo in Neapel, an die Oper Oslo, zum Royal Ballet in London und in Birmingham, zum Het Nationale Ballet in Amsterdam, zum Tokyo Ballet, zum Semperoper Ballett Dresden und an die Mailänder Scala, wo er auf Einladung von Riccardo Muti die Opern Il turco in Italia, Die Zauberflöte oder Don Giovanni dirigierte. An der Scala leitete er auch eine Reihe von Ballettaufführungen, unter anderem Giselle, die auch verfilmt wurde. Auf DVD erschienen jüngst Mauro Bigonzettis Caravaggio mit dem Staatsballett Berlin und Nureyews Nussknacker mit dem Ballett der Wiener Staatsoper. Geplant sind weitere Ballettdirigate in Wien, Berlin, Dresden und Mailand. Rufus Didwiszus, Bühnenbild Rufus Didwiszus studierte Bühnen- und Kostümbild in Stuttgart bei Jürgen Rose und arbeitet seither als freier Bühnenbildner in Theater-, Opern- und Tanzproduktionen, u. mit Barrie Kosky (La belle Hélène und Die Perlen der Cleopatra an der Komischen Oper Berlin sowie La fanciulla del West am Opernhaus Zürich), Thomas Ostermeier (Unter der Gürtellinie, Shoppen & Ficken in der Baracke des Deutschen Theaters Berlin mit Einladung zum Berliner Theatertreffen und nach Avignon); Der blaue Vogel am Deutschen Theater, Feuergesicht am Schauspielhaus Hamburg, Der Name bei den Salzburger Festspielen und an der Berliner Schaubühne, The Girl on the Sofa beim Edinburgh International Festival und an der Schaubühne, Der starke Stamm und Vor Sonnenaufgang an den Münchner Kammerspielen, Sasha Waltz (Dialoge 2 im Jüdischen Museum Berlin), Sidi Larbi Cherkaoui (Foi mit Les Ballets C de la B in Gent), Tom Kühnel (Wagners Ring des Nibelungen am TAT Frankfurt) sowie Christian Stückl, Stefan Larsson, Tomas Alfredson und Christian Lollike. Seit 2004 entwirft und inszeniert Rufus Didwiszus mit Joanna Dudley eigene Musik-Theater-Performances, u. in den Sophiensaelen, an der Schaubühne und im Radialsystem in Berlin sowie im BOZAR in Brüssel. Mit seiner Band «Friedrichs» war er in Der weisse Wolf am Staatstheater Stuttgart zu sehen. Zudem war er als Gastdozent an der Akademie der Bildenden Künste München und an der Kunsthochschule Berlin-Weissensee tätig. In jüngster Zeit entwarf Rufus Didwiszus u. Bühnenbilder für Medea an der Oper Stockholm, für das Ballett Zürich (Nussknacker und Mausekönig) und für die Komische Oper Berlin (Fiddler on the roof). Buki Shiff, Kostüme Buki Shiff wurde in Israel geboren und studierte an der Universität Tel-Aviv. Seit 1984 ist sie als Bühnen- und Kostümbildnerin für Theater, Film, Fernsehen und Oper in Israel, Europa und den USA tätig. Dabei arbeitet sie regelmässig mit den Regisseuren Barrie Kosky, David Alden, Richard Jones und Robert Carsen zusammen. Zu ihren Arbeiten zählen Ausstattungen für Les Contes d’Hoffmann, Faust, Sweeney Todd, Cavalleria Rusticana, Pagliacci, Boris Godunow, Madama Butterfly und Don Giovanni an der New Israeli Opera Tel Aviv, Tannhäuser, L’Incoronazione di Poppea, Rinaldo, Rodelinda, La Calisto, Orlando und Semiramide an der Bayerischen Staatsoper in München, Lohengrin, Die Meistersinger von Nürnberg, Tristan und Isolde und Der fliegende Holländer  an der Berliner Staatsoper, Boris Godunow an der Wiener Volksoper, Tristan und Isolde am Teatro Real Madrid, Lulu an der English National Opera, Wozzeck und Meistersinger an der Welsh National Opera, Candide am Théâtre du Châtelet in Paris und an der Mailänder Scala, Wozzeck und La belle Hélène an der Komischen Oper Berlin, Die Nase am Royal Opera House Covent Garden sowie Die Liebe zu den drei Orangen an der Deutschen Oper Berlin. 2006 wurde Buki Shiff in Tel-Aviv als Bühnen- und Kostümbildnerin des Jahres ausgezeichnet, 2008 erhielt sie den Rosenblum-Preis als Künstlerin des Jahres. 2013 wurde sie bei den International Opera Awards in London als beste Bühnen- und Kostümbildnerin geehrt. Darüber hinaus war sie an Kunstausstellungen in Tel Aviv und Europa beteiligt. Martin Gebhardt, Lichtgestaltung Martin Gebhardt war Lichtgestalter und Beleuchtungsmeister bei John Neumeiers Hamburg Ballett. Ab 2002 arbeitete er mit Heinz Spoerli und dem Ballett Zürich zusammen. Ballettpro­duk­­­tionen der bei­den Compagnien führten ihn an re­­­­nom­­­mierte Theater in Eu­ro­­pa, Asien und Amerika. Am Opernhaus Zürich schuf er das Lichtdesign für In­szenie­run­gen von Jürgen Flimm, Grischa Asagaroff, Matthias Hartmann, David Pountney, Moshe Leiser/Patrice Caurier, Da­miano Mi­chie­­letto und Achim Freyer. Bei den Salzburger Festspielen kreierte er die Lichtgestaltung für La bohème und eine Neufassung von Spoerlis Der Tod und das Mädchen. Seit der Spielzeit 2012/13 ist Martin Gebhardt Leiter des Beleuchtungswesens am Opernhaus Zürich. Eine enge Zu­sam­men­arbeit verbindet ihn heute mit dem Cho­reo­grafen Christian Spuck (u. Win­ter­­reise, Nussknacker und Mause­könig, Messa da Requiem, Anna Karenina, Woy­zeck, Der Sandmann, Leonce und Lena, Das Mädchen mit den Schwefelhölzern). In jüngster Zeit war er ausserdem Lichtdesigner für die Choreografen Edward Clug (u. Strings, Le Sacre du printemps und Faust in Zürich; Petruschka am Moskauer Bolschoitheater), Alexei Ratmansky, Wayne McGregor, Marco Goecke, und Douglas Lee. Mit Christoph Mar­tha­ler und Anna Viebrock arbeitete er beim Händel-Abend Sale und Rossinis Il viaggio a Reims in Zürich sowie bei Lulu an der Hamburgischen Staatsoper zu­sam­men. 2020 gestaltet er das Licht an der Oper Genf für Les Huguenots in der Regie von Jossi Wieler und Sergio Morabito. Die Csárdásfürstin 05, 08, 11, 13, 16, 18, 24, 26, 29 Apr; 03 Mai 2020 Messa da Requiem 20, 22, 24, 29 Nov; 01, 07, 11, 14, 22, 29 Dez 2019 Il turco in Italia 10, 13, 19, 28 Dez 2019; 03 Jan 2020 Kreationen 08, 21 Mär 2020 Faust - Das Ballett 29 Mai; 07, 12, 14 Jun 2020 Carmen 03, 09, 12 Jul 2020 Ernst Raffelsberger, Choreinstudierung Ernst Raffelsberger, Chorleitung, stammt aus Gmunden, Oberösterreich. Er studierte Mu­sikpädagogik und Kirchenmusik an der Hoch­schule für Musik und dar­stel­lende Kunst in Wien (Chor­leitung bei Prof. Erwin Ortner) und anschlies­send Chor­dirigieren am Salzburger Mozarteum bei Prof. Walter Hagen-Groll. Von 1983 bis 1986 war er Kapellmeister der Wiener Sängerknaben. In die­ser Zeit leitete er das Ensemble in Wien und auf Tourneen durch Europa, Südafrika, Kanada und die USA. Ab 1986 war Ernst Raffelsberger Chordirektor und Kapellmeister am Landestheater Salzburg (Mitwirkung bei der Salzburger Mozartwoche und den Salzburger Festspielen). 1989 wurde er von Donald Runnicles als Chordirektor und Kapellmeister an das Theater in Freiburg/Breis­gau berufen. Seit Herbst 1993 ist Ernst Raffelsberger am Opernhaus Zürich als Chordirektor engagiert. Hier hat er inzwischen über 100 Pre­mieren betreut und mit vielen nam­haften Dirigenten wie Riccardo Chailly, Christoph von Dohnányi, Vladimir Fedoseyev, Sir John Eliot Gardiner, Daniele Gatti, Bernard Haitink, Nikolaus Harnoncourt, Zubin Mehta, Franz Welser-Möst und Teodor Currentzis zusammengearbeitet. Gastspiele mit dem Opernhaus Zürich führten ihn nach Wien, London, Paris und Tokio. Zahlreiche CD- und DVD-Aufnahmen dokumentieren diese Arbeit. Im Sommer 2012 begann zusätzlich seine Tätigkeit als Chordirek­tor der Salzburger Festspiele. Er ist dort für die Produktionen der Konzertver­einigung Wiener Staats­opernchor verant­wort­lich. Dort kam es u. zu einer erfolgreichen Zusammenarbeit mit Riccardo Muti, Sir Simon Rattle und Mariss Jansons. Die Sache Makropulos 22, 25, 28 Sep; 06, 09, 13, 17, 22 Okt 2019 Der Freischütz 29 Sep; 04, 16, 19, 27 Okt 2019 Die Zauberflöte 12, 16, 18, 24, 26 Jan 2020 La Cenerentola 31 Dez 2019; 02, 05, 12 Jan 2020 Così fan tutte 20, 26, 30 Okt; 02, 08 Nov 2019 Don Pasquale 08, 12, 15, 21, 26, 29 Dez 2019; 01, 04, 09 Jan 2020 Arabella 01, 04, 07, 11, 15, 19, 22, 31 Mär 2020 La bohème 08, 12, 18, 22, 25, 29 Mär 2020 Aida 19, 25, 28 Apr; 03, 06, 10 Mai 2020 Faust 09, 14, 17, 20, 23 Mai 2020 Gedenkkonzert Nello Santi Messa da Requiem - Giuseppe Verdi 28 Mär 2020 Dominik Slavkovský, Drosselmeier Dominik Slavkovský ist Slowake. Ausgebildet am Tanz­konservatorium Bratislava, tanzte er fünf Jahre im Ballett des Slowakischen Nationaltheaters in Bratislava, zuletzt als Halbsolist. Seit der Saison 2014/15 ist er Mitglied des Balletts Zürich. In Choreografien von Christian Spuck war er in der Titelrolle von Woyzeck, als Drosselmeier in Nussknacker und Mausekönig, Coppelius in Der Sandmann und Paris in Romeo und Julia zu erleben. Ausserdem tanzte er in Choreografien von George Balanchine, Uwe Scholz, Alexei Ratmansky, Jiří Kylián, William Forsythe, Hans van Manen, Nacho Duato, Marco Goecke, Edward Clug, James Kudelka, Vladimir Malakhov und vielen anderen. In der Reihe «Junge Choreografen» zeigte er seine Choreografien How to save the world und Conspiracy. Nussknacker und Mausekönig 29 Feb; 05, 06 Mär 2020 Michelle Willems, Marie Michelle Willems ist Französin. Sie studierte an der Bolshoi Ballet Academy und am Atelier Rudra-Béjart in Lausanne. Nach zwei Spielzeiten im Junior Ballett ist sie seit der Saison 2016/17 Mitglied des Balletts Zürich. Nach solistischen Aufgaben in Giselle und Schwanensee tanzte sie Kitty in Christian Spucks Anna Karenina, Marie in Spucks Nussknacker und Mausekönig sowie Gretchen in Edward Clugs Faust – Das Ballett. Ausserdem trat sie Choreografien von William Forsythe, Jiří Kylián, Marco Goecke, Crystal Pite und Filipe Portugal auf. 2018 erhielt sie den «Tanzpreis der Freunde des Balletts Zürich». Daniel Mulligan, Fritz Daniel Mulligan stammt aus Grossbritannien und studierte an der Royal Ballet School in London. Nach zwei Spielzeiten im Junior Ballett ist er seit 2009/10 Mitglied des Balletts Zürich. Solistisch war er in vielen Cho­reografien von Heinz Spoerli zu erleben. Er tanzte Mercutio / Benvolio in Christian Spucks Romeo und Julia sowie in Balletten von Mats Ek (Sleeping Beauty), Hans van Manen (Solo, Kammerballett), Edward Clug (Chamber Minds, Le Sacre du printemps), Sol León/Paul Lightfoot (Skew-Whiff, Speak for Yourself), William Forsythe (Quintett), Jiří Kylián (Gods and Dogs, Stepping Stones, Sweet Dreams), Ohad Naharin (Minus 16), Marco Goecke ( Petruschka), Filipe Portugal (Corpus), Douglas Lee und Crystal Pite. Hauptrollen in jüngster Zeit waren Mephisto in Faust – Das Ballett von Edward Clug, Fritz / Clown in Christian Spucks Nussknacker und Mausekönig und Stiwa in Spucks Anna Karenina. William Moore, Drosselmeiers Neffe / Nussknacker / Prinz William Moore ist Brite und erhielt seine Ausbildung an der Royal Ballet School in London. Er war Preisträger internationaler Ballettwettbewerbe. Seit 2005 ge­hör­te er zum Stuttgarter Ballett, wo er 2010 zum Ersten Solisten ernannt wurde. Wichtige Rollen waren Siegfried in Schwanensee, Lenski in Onegin und Lu­cen­tio in Der Widerspenstigen Zähmung (alle von John Cranko), Armand in Neumeiers Kameliendame, Leonce in Christian Spucks Leonce und Lena, die Titel­rolle in Marco Goeckes Orlando, Albrecht in Giselle von Anderson/Savina, Colas in Ashtons La fille mal gardée. 2012 wurde William Moore mit dem deutschen Faust ­Preis ausgezeichnet. Seit der Saison 2012/13 ist er 1. Solist beim Ballett Zürich. Wichtige Rollen waren Romeo in Spucks Romeo und Julia, Wronski in Anna Karenina, der Nussknacker in Spucks Nussknacker und Mausekönig, Me­phis­to in Faust von Edward Clug, Petruschka in der Choreografie von Marco Goecke und Diaghilew in Goeckes Nijinski. Ausserdem trat er in Stücken von Wayne McGregor, Sol León/Paul Lightfoot, Douglas Lee und Jiří Kylián auf. 2018 erhielt er den «Tanzpreis der Freunde des Balletts Zürich». Yen Han a. G., Clown Die US-Chinesin Yen Han studierte bei Stefan Mucsi und Paul Maure in Los Angeles, an der Hartford Ballet School, beim San Francisco Ballet und an der Beijing Dance Academy. Nach Engagements beim Jeune Ballet de France und beim Ballet de Nice wurde sie 1994 als Solistin in das Ballett Zürich engagiert, wo sie seitdem als eine der vielseitigsten und charismatischsten Tänzerinnen in vielen Hauptrollen zu erleben ist. Heinz Spoerli kreierte für sie u. Le Sacre du printemps, Peer Gynt, Daphnis et Chloé, Romeo und Julia und Ein Sommernachtstraum. Mit Mats Ek arbeitete sie bei Sleeping Beauty (Aurora) und an der Royal Swedish Opera bei Julia & Romeo (Julia) zusammen. Weitere wichtige Choreografen waren Nicholas Beriozoff, Hans van Manen, Jiří Kylián, William Forsythe, Mauro Bigonzetti, Twyla Tharp, Christopher Wheel­­­don, Patrice Bart, Lin Hwai Min, Sol León/Paul Lightfoot, Martin Schläpfer und Filipe Portugal. In Choreografien von Christian Spuck war sie als Julia ( Romeo und Julia), Hof­meister ( Leonce und Lena), Kitty ( Anna Karenina), in Messa da Requiem und als Clown ( Nussknacker und Mausekönig) zu sehen. 2013 wurde sie mit dem «Tanz­preis der Freunde des Balletts Zürich» und als «Herausragen­de Darstellerin» bei den Schweizer Tanzpreisen geehrt. Matthew Knight, Clown Matthew Knight ist Brite. Seine Ausbildung absolvierte er an der Elmhurst School und an der Royal Ballet School in London. Nach einer Spielzeit im Junior Ballett ist er seit der Saison 2014/15 Mitglied des Balletts Zürich. In der Reihe «Junge Choreografen» präsentierte er die Choreografien Jane Doe und Mocambo. Er tanzte in Choreografien von Mats Ek (Kavalier in Dorn­röschen), William Forsythe, Marco Goecke (Mohr in Petruschka), Jiří Kylián, Douglas Lee, Sol León/Paul Lightfoot, Hans van Manen, Wayne McGregor, Ohad Naharin, Crystal Pite und Filipe Portugal. Er war als Leon­ce in Christian Spucks Leonce und Lena, als Nathanael in Spucks Sandmann und als Clown in Spucks Nussknacker und Mausekönig zu erleben. Ausserdem tanzte er die Titelrollen in Faust von Edward Clug und Nijin­ski von Marco Goecke. 2016 wurde er mit dem «Tanzpreis der Freunde des Balletts Zürich» ausgezeichnet. Giulia Tonelli, Prinzessin Pirlipat Giulia Tonelli stammt aus Italien. Ihre Ausbildung absolvierte sie beim Balletto di Toscana und an der Ballettschule der Wiener Staatsoper. Nach einem ersten Engagement an der Wiener Staatsoper tanzte sie von 2002 bis 2010 beim Royal Ballet of Flanders in Antwerpen, ab 2004 als Halbsolistin. Dort tanzte sie u. a. Giselle (Petipa) sowie Solopartien in Choreografien von Forsythe, Balanchine, Kylián, Haydée und Spuck. Seit 2010/11 ist sie Mitglied des Balletts Zürich, wo sie in Balletten von Spoerli, Goecke, McGregor, Lee, Forsythe, Kylián und Balanchine auftrat. Sie tanzte Julia in Christian Spucks Romeo und Julia, Lena in Spucks Leonce und Lena und Betsy in Anna Karenina. In Alexei Ratmanskys Schwanensee- Rekonstruktion tanzte sie im Pas de trois, ausserdem war sie in Forsythes Quintett und Spucks Messa da Requiem zu erleben. Weitere Höhepunkte waren Emergence von Crystal Pite und Gretchen in Edward Clugs Faust – Das Ballett. Bei den «Jungen Choreografen» präsentierte sie gemeinsam mit Mélissa Ligurgo die Arbeiten Mind Games und Klastos. 2013 wurde sie mit dem Giuliana-Penzi-Preis ausgezeichnet. 2017 erhielt sie den «Tanzpreis der Freunde des Balletts Zürich». Elizabeth Wisenberg, Frau Mauserinks Elizabeth Wisenberg stammt aus den USA. Sie studierte an der Washington School of Ballet und an der National Ballet School of Canada in Toronto. Ihr erstes Engagement führte sie von 2004 bis 2006 zum Boston Ballet. 2001 gewann sie beim Youth America Grand Prix eine Bronzemedaille bei den Junioren, 2003 bei der National Youth Ballet Competition eine Silbermedaille. In der Spielzeit 2006/07 wurde sie Mitglied des Stutt­gar­ter Balletts, wo sie seit 2013 als Halbsolistin tanzte. Dort trat sie in Choreografien von John Cranko (Olga in Onegin), Christian Spuck (Lena und Hofmeister in Leonce und Lena), Demis Volpi (Kantorka in Krabat), John Neumeier, George Balanchine, Peter Schaufuss, Kenneth McMillan, Jiří Kylián, Marcia Haydée und Marco Goecke auf. Seit der Saison 2015/16 ist sie Mitglied des Balletts Zürich. U. war sie als Julia in Romeo und Julia, als Clara in Der Sandmann sowie als Kitty und Dolly in Anna Karenina (alle von Christian Spuck) zu erleben. Cohen Aitchison-Dugas, Mausekönig Cohen Aitchison-Dugas ist Kanadier. Seine Ausbildung erhielt er an der École Supérieure de Ballet du Québec und an Canada’s National Ballet School. In der Spielzeit 2015/16 tanzte er im Nussknacker mit den Grands Ballets Canadiens. Nach zwei Spielzeiten im Junior Ballett ist er seit 2017/18 Mitglied des Balletts Zürich. U. a. tanzte er in Jacopo Godanis rituals from another when, in Filipe Portugals Behind the mirror und den Mausekönig in Christian Spucks Nussknacker und Mausekönig. 2018 wurde er mit dem «Tanzpreis der Freunde des Balletts Zürich» ausgezeichnet. Elena Vostrotina, Schneekönigin Elena Vostrotina stammt aus St. Petersburg. Ihre Bal­lett­ausbildung erhielt sie an der Vaganova Ballet Academy. 2003 wurde sie Mitglied des Mariinsky-Balletts. Odette/Odile in Schwanensee (Petipa/Iwanow), Myrtha in Giselle (Coralli/Perrot), Königin der Dryaden in Don Quixote (Gorsky) und Approximate Sonata (Forsythe). 2006 wurde sie von Aaron S. Watkin ans Semperoper Ballett Dresden engagiert. Hier wurde sie zur Solistin ernannt und tanzte in Choreografien von Forsythe, Ek, Neumeier, Dawson, Naharin, Ekman und Celis. Sie gastierte am Stanislawski-Nemirowitsch-Dantschenko-Theater in Moskau, am Staatstheater Nowosibirsk, bei der Gala «Roberto Bolle and Friends» sowie bei den Ballets Bubeníček. Sie wurde mit dem Preis «Hope of Russia» des Vaganova-Wettbewerbs sowie mit dem Mary-Wigman-Preis 2014 ausgezeichnet. Seit der Saison 2017/18 ist Elena Vostrotina Erste Solistin des Balletts Zürich. Hier tanzte sie u. Odette/Odile in Ratmanskys Schwanensee- Rekonstruktion, die Amme in Christian Spucks Romeo und Julia, Myrtha in Patrice Barts Giselle sowie in Christian Spucks Nussknacker und Mausekönig, Winterreise und Nocturne. Jan Casier, Schneekönig Jan Casier wurde in Belgien geboren. Er studierte an der Königlichen Ballettschule in Antwerpen. Von 2008 bis 2012 war er Mitglied des Royal Ballet of Flanders und tanzte dort in Balletten von John Cranko, William Forsythe, David Dawson und Christian Spuck. In David Dawsons Faun(e) gastierte er beim English Na­tional Ballet. Von 2012 bis 2014 war er Mitglied des Balletts Zürich und war hier in Balletten von Christian Spuck zu sehen: als Leonce in Leonce und Lena, als Paris in Romeo und Julia und in der Titelrolle von Woyzeck. Ausserdem tanzte er in Choreografien von Edward Clug, Sol León/Paul Lightfoot, Marco Goecke und Wayne McGregor. Von 2014 bis 2016 war er Mitglied im Semperoper Ballett Dresden. Dort trat er in Choreo­grafien von Aaron Watkins (Prinz in Der Nussknacker), William Forsythe, Alexei Ratmansky, David Dawson und Alexander Ekman auf. 2016 kehrte Jan Casier zurück zum Ballett Zürich. Er tanzte in Forsythes Quin­tett, Godanis rituals from another when und war in den Titelrollen von Edward Clugs Faust und Marco Goeckes Nijinski zu sehen. Ausserdem tanzte er Drosselmeier in Christian Spucks Nussknacker und Mausekönig. 2019 wurde er von der Zeitschrift «tanz» zum «Tänzer des Jahres» gekürt, ausserdem wurde er mit dem «Tanzpreis der Freunde des Balletts Zürich» ausgezeichnet. Rafaelle Queiroz, Zuckerfee Rafaelle Queiroz stammt aus Brasilien. Ihre Ausbildung absolvierte sie in Rio de Janeiro und – mit einem Stipendium der Birgit-Keil-Stiftung – an der Akademie des Tanzes in Mannheim. Sie war Finalistin beim «Prix de Lausanne» und gewann den Langham Award beim Youth American Grand Prix 2009. Von 2009 bis 2019 war sie Mitglied des Badischen Staatsballetts Karlsruhe. Odette/Odile in Schwanensee von Christopher Wheeldon, Myrtha in Giselle von Peter Wright, die Titelrolle in La Sylphide von Peter Schaufuss, Katharina/Bianca in Crankos The Taming of the Shrew, Julia in Kenneth MacMillans Romeo und Julia und die Titelrolle in Rusalka von Jiří Bubeníček. Ausserdem trat sie in Choreografien von Hans van Manen, Heinz Spoerli, Davide Bombana und Reginaldo Oli­vei­ra auf. Seit der Saison 2019/20 ist sie Mitglied des Balletts Zürich. Anna Khamzina, Blumenwalzer Solo Anna Khamzina stammt aus Russland und erhielt ihre Tanzausbildung an der Natalia Trishina and Yuly Medvedev School of Classic Dance. Sie war Solistin am Stanislawski-und-Nemirowitsch-Dantschenko-Musiktheater in Moskau und war dort u. als Giselle, in der Titelpartie von John Neumeiers Die kleine Meerjungfrau (Auszeichnung mit dem Theaterpreis Goldene Maske) sowie in Vladimir Burmeisters Schwanensee und La Esmeralda, Dmitry Bryantsevs Illusive Ball und Pierre Lacottes La Sylphide zu erleben. Darüber hinaus arbeitete sie mit Choreografen wie Jiří Kylián, Jorma Elo und Nacho Duato. Von 2013 bis 2015 tanzte sie beim Aalto Ballett Theater Essen. Dort war sie u. als Gute Fee (Cinderella), Titania (Ein Sommernachtstraum) und Giselle (David Dawson) zu sehen. Seit 2015/16 ist sie Mitglied des Balletts Zürich. war sie als Odette/Odile in Alexei Ratmanskys Schwanensee- Rekonstruktion, als Olimpia in Christian Spucks Sandmann, in Forsythes Quintett und Godanis rituals from another when sowie in der Titelrolle von Christian Spucks Anna Karenina zu sehen. Alexander Jones, Blumenwalzer Solo Alexander Jones stammt aus Grossbritannien. Seine Tanzausbildung erhielt er an der Royal Ballet School in London. 2004 gewann er die Goldmedaille beim Adeline-Genée-Wettbewerb; ausserdem erhielt er den Dame Ninette de Valois-Preis. In der Spielzeit 2005/06 wurde er Mitglied des Stuttgarter Balletts, wo er 2011/12 zum Ersten Solisten ernannt wurde. In Stuttgart war er u. a. als Armand Duval in Neumeiers Kameliendame, Romeo in Crankos Romeo und Julia, in den Titelrollen von Crankos Onegin und Kevin O’Days Hamlet, als Basilio in Maximiliano Guerras Don Quixote sowie in MacMillans Lied von der Erde zu erleben. Ausserdem tanzte er in Choreografien von Balanchine, Robbins, Ashton, Schaufuss, Tetley, Béjart, Haydée, van Manen, Forsythe, Lee, McGregor, Clug und Spuck. Seit 2015/16 ist Alexander Jones Solist des Balletts Zürich. tanzte er Prinz Siegfried in Alexei Ratmanskys Schwanensee ­-Rekonstruktion, Albrecht in Patrice Barts Giselle sowie Romeo in Romeo und Julia, Nathanael in Der Sandmann und Wronski in Anna Karenina (alle von Christian Spuck). Nussknacker und Mausekönig 29 Feb; 05, 06 Mär 2020.

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Un ballet sublime. Bolshoi ballet: the nutcracker download movie 2018. Could you upload details of dancers/producer/orchestra etc. ) , ! . @Daniel Raphael (vor 6 Tagen) Live Recording from The Teatro Degli Arcimboldi, Milan, 2004. Choreographers: Vladimir Burmeister & Lev Ivanov Svetlana Zakharova (Odette / Odile) ROBERTO BOLLE (Prince Siegfried) James Tuggle (conductor) NB/ Mick Zeni, and Alex Grillo the male soloists, and Antonino Sutera (fabulous buffone) are now of course all Principal dancers at Teatro alla Scala. Sabrino Brazzo (Principessa) retired in 2013. 01:59 Introduction: Moderato assai — Allegro non troppo — Tempo I 01:59 No. 01 Scène: Allegro giusto 07:25 No. 02 Waltz: Tempo di valse 12:00 No. 03 Scène: Allegro moderato 15:20 No. 04 Pas de trois 27:00 No. 05 Pas de deux for Two Merry-makers (this number was later fashioned into the Black Swan Pas de Deux) 33:00 No. 06 Pas d'action: Andantino quasi moderato – Allegro 34:30 No. 07 Sujet (Introduction to the Dance with Goblets) 35:00 No. 08 Dance with Goblets: Tempo di polacca 37:50 No. 09 Finale: Sujet, Andante * Act II 37:50 No. 10 Scène: Moderato - the swan lake * 40:25 No. 11 Scène: Allegro moderato, Moderato, Allegro vivo 46:10 No. 12 Scène: Allegro, Moderato assai quasi andante 50:02 No. 13 Dances of the Swans 1:11:04 No. 14 Scène: Moderato * Act III 1:12:45 No. 15 Scène: March – Allegro giusto 1:14:15 No. 16 Ballabile: Dance of the Corps de Ballet and the Dwarves: Moderato assai, Allegro vivo 1:15:57 No. 17 Entrance of the Guests and Waltz: Allegro, Tempo di valse 1:19:41 No. 18 Scène: Allegro, Allegro giusto No. 19 Pas de six. 1. Intrada (or Entrée) Moderato assai 2. Variation 1: Allegro 3. Variation 2: Andante con moto 1:32:33 4. Variation 3: Moderato * prince & black swan 1:38:05 5. Variation 4: Allegro * prince solo 1:39:20 6. Variation 5: Moderato, Allegro semplice * black swan solo 1:41:09 7. Grand Coda: Allegro molto * group dance   1:21:21 No. 21 Danse Espagnole: Allegro non troppo (Tempo di bolero. 1:23:36 No. 22 Danse Napolitaine: Allegro moderato, Andantino quasi moderato, Presto Appendix I 1:26:03 No. 20 Hungarian Dance: Czardas – Moderato assai, Allegro moderato, Vivace Appendix II. No. 20a Danse russe pour Mlle. Pelageya Karpakova: Moderato, Andante semplice, Allegro vivo, Presto 1:29:22 No. 23 Mazurka: Tempo di mazurka   1:43:07 No. 24 Scène: Allegro, Tempo di valse, Allegro vivo * Act IV 1:46:22 No. 25 Entr'acte: Moderato 1:49:03 No. 26 Scène: Allegro non troppo 1:50:48 No. 27 Dance of the Little Swans: Moderato 1:55:25 No. 28 Scène: Allegro agitato, Molto meno mosso, Allegro vivace 1:58:35 No. 29 Scène finale: Andante, Allegro, Alla breve, Moderato e maestoso, Moderato 2:07:30 Curtain Call 2:10:43 Captions.

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Bolshoi Ballet: The Nutcracker

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